La nuova tetralogia di Wagner a Monaco si apre con un "Rheingold" che è puro teatro.

Sei anni separarono il completamento della composizione di Lohengrin (28 aprile 1848) e Das Rheingold (26 settembre 1854), paradigmi del tardo Wagner del primo periodo e del Wagner moderno . Al Festival dell'Opera di Monaco, entrambe le opere potevano essere ascoltate in giorni consecutivi (domenica e lunedì), un privilegio che consentiva, a distanza di poche ore l'una dall'altra, di visualizzare quasi il salto nel vuoto compiuto dal compositore tedesco tra la sua "opera romantica", che pose fine alla sua accettazione del passato, e il prologo o vigilia di Der Ring des Nibelungen , che avrebbe aperto per lui e per diverse generazioni successive non una, ma molteplici strade verso il futuro . Il rivoluzionario politico frustrato, esiliato con la forza dal suo paese dopo la fallita rivolta di Dresda, divenne un rivoluzionario musicale, che durante i lunghi mesi in cui non compose una sola nota, si dedicò a creare le basi teoriche per questo cambiamento radicale. Tra il 1849 e il 1851, Arte e rivoluzione, L'opera d'arte dell'avvenire, Una comunicazione ai miei amici (una sorta di manifesto estetico) e Opera e dramma gettarono le basi, nero su bianco, per ciò che sarebbe accaduto in seguito.

Il processo fu lungo, perché dopo aver trovato un tema che gli piaceva, tratto dalla mitologia germanica, La morte di Sigfrido (e essersi pienamente identificato con il protagonista, uno dei tanti redentori che popolano i suoi libretti), sentì il bisogno di scavare nella giovinezza del suo eroe, in chi fossero i suoi genitori e, infine, puntare in alto, in quella che lui stesso definì in una lettera a Liszt (suo futuro suocero e incaricato di dirigere la prima del Lohengrin a Weimar nel giorno che commemorava la nascita di Goethe, 101 anni dopo) come “l’origine del mondo”, che è esattamente ciò che ci viene raccontato ne L’oro del Reno . All’altro estremo dell’arco ci sarebbe stata “la sua distruzione”, causata in ultima analisi dalla morte del suo eroe, l’alfa trasformato in omega. Ognuna di queste quattro tappe della futura tetralogia nasce inizialmente come un succinto abbozzo in prosa, poi come estesi poemi in cui sono scomparsi sia la rima (elemento insito nei libretti operistici fin dalla nascita del genere) sia i compartimenti stagni di arie e recitativi, e persino il canto simultaneo di due o più personaggi, concertanti ancora molto presenti in Lohengrin . La liberazione dai legami è totale e l'orchestra cessa di essere un mero attore non protagonista sullo sfondo per reggere volentieri il peso della narrazione musicale, articolata per mezzo di motivi conduttori ( Leitmotiven ) che spiegano, glossano e prefigurano l'azione. Le allitterazioni e il tedesco arcaico rafforzano ulteriormente i tratti identificativi di questi artefatti assolutamente rivoluzionari, il cui significato ultimo Wagner – grafomane impenitente fino al giorno della sua morte – si è preso la briga di chiarire, illuminare o dettagliare, aprendo così la porta alle innumerevoli interpretazioni che L'anello del Nibelungo ha suscitato da quando è stato rivelato al mondo nel 1876.

Con ciò nacque anche la religione wagneriana, per la quale fu costruito il tempio del Festspielhaus di Bayreuth, inaugurato quello stesso anno, ma "consacrato" nel 1882 con il Parsifal . Ed è lì che cominciarono a proliferare dogmi, atteggiamenti sacrosanti, timore reverenziale e divinizzazione del compositore (come l'assurda consuetudine di non applaudire dopo il primo atto del suo opus ultimum ). Nella prima puntata della sua tetralogia per la Bayerische Staatsoper, Tobias Kratzer sembra optare per una decisa desacralizzazione della tetralogia, ambientandone al contempo – un paradosso interessante – l'azione all'interno di una chiesa o di una cattedrale su cui qualcuno ha dipinto "Dio è morto". Per molti versi, modernizza il modo in cui l'azione viene presentata, ma la colloca in un edificio medievale, riservando il massimo impatto al finale. Molte delle opere precedenti di Wagner erano ambientate nel Medioevo, ma L' Anello , sempre desideroso di confondere e oscurare i contorni, è, per così dire, situato fuori dal tempo. Ed è qui che la dualità tra umani e dei, fondamentale nell'approccio di Tobias Kratzer, appare per la prima volta, vestendoli persino in modi diversi: i primi con abiti moderni e i secondi con vesti medievali.

Sottolinea inoltre la dualità tra la finitezza (umana) e l'infinità (divina) della vita, traducendo visivamente, con grande umorismo, il viaggio di Wotan e Loge da e verso il mondo umano, e ritorno, in due video speculari realizzati con le più recenti tecnologie digitali. Questo Wotan, il dio degli dei, quasi con i piedi per terra, sorridente e spensierato, ha ben poco a che fare con la figura imponente e altezzosa di tante produzioni. Di notte, dorme umilmente sull'impalcatura che ancora ricopre la stanza sul retro del suo Valhalla, accanto a sacchi di cemento, e il cui aspetto frontale non ci viene rivelato fino alla fine. Lì, viene svegliato da Fricka (anche gli dei dormono nella loro vita eterna) all'inizio della prima scena di Das Rheingold . Anche Froh e Donner trascorrono la notte su modesti materassi di gommapiuma, e i loro abiti antichi fungono da molla umoristica che contribuisce in modo decisivo a questa desacralizzazione dell'Anello . Non meno comica è l'apparizione di Fasolt e Fafner – i giganti responsabili della costruzione del Valhalla su richiesta di Wotan – come due imponenti sacerdoti moderni vestiti di nero e con l'obbligatorio collare romano. Sembrano essere responsabili della creazione di prodotti di marketing che vengono sottoposti all'approvazione di Wotan: manifesti come quelli affissi agli ingressi delle nostre chiese con slogan religiosi (qui, "Il tuo Valhalla. Il tuo Wotan") o statuette di divinità. Niente rune incise su lance o antichi patti: puro e semplice capitalismo, denaro sporco, anche se al servizio dello spirito e non della carne.

Tobias Kratzer, divenuto famoso a livello internazionale grazie a una messa in scena del Tannhäuser a Bayreuth piena di umorismo e irriverenza, riesce in qualcosa dove solitamente fallisce (lui stesso ha assaporato il sapore amaro di quella bile, come gli è capitato nel suo Fidelio) . debuttò alla Royal Opera House di Londra nel 2020, due settimane prima del disastro): rendere visivamente credibile l'infinita distanza tra ciò che si vide a Bayreuth nel 1876 e ciò che era appena stato visto a Monaco nel 2025, pur rimanendo fedeli a ciò che sentiamo dai cantanti in ogni momento. Anche gli aspetti tradizionalmente meno rappresentati (la trasformazione di Alberich in drago, prima, e poi in rospo) ricevono qui una traduzione visiva intelligente e credibile. E servono anche a sottolineare la desacralizzazione, non la profanazione, come quando nel secondo video, di ritorno in Germania, un agente di polizia ferma Wotan alla dogana quando vede che, all'interno di un contenitore Tupperware con pezzi di mela (le mele d'oro di Freia che garantiscono agli dei l'eterna giovinezza), c'è anche il rospo in cui Alberich si è trasformato. E quando sembra introdurre qualcosa come un mero oggetto di scena o un capriccio, non è nemmeno così: la vecchietta che avevamo visto pregare nella seconda scena, seduta da sola su un banco di chiesa, con un velo nero sul capo, si rivela essere nella quarta Erda, la dea della terra, che ferma il tempo (e tutti i personaggi rimangono quindi immobili) quando canta: “So come tutto è stato. Come è, come sarà”. E poi conclude pronunciando quello che sembra un monito ancestrale: “Tutto ciò che è, finisce. Un giorno buio sorge per gli dei: vi consiglio di evitare l’anello!”, che finirà infine nelle mani di Fafner dopo aver ucciso Fasolt, la prima vittima della maledizione che Alberich aveva lanciato su di lui e anche la prima di una lunga lista di morti nell’Anello . In definitiva, il più grande risultato di Kratzer, e non certo un risultato secondario, è stato quello di rivelare e mettere in luce, al di là dei testi prolissi, il genio drammatico di Wagner, cosa che Kornél Mundruczó fallisce miseramente nel Lohengrin. che abbiamo visto domenica nello stesso teatro.

Come sperimentò lo stesso Wagner, è inutile affidarsi a solide basi teoriche se l'attuazione pratica non è all'altezza. E se molte delle idee di Kratzer sono brillanti, la sua ambientazione teatrale lo è ancora di più: a differenza della maggior parte delle opere teatrali, il continuo botta e risposta iniziale tra Alberich e le Figlie del Reno è perfettamente credibile, con l'unica eccezione del colpo di pistola di Alberich che colpisce Wellgunde alla gamba, che poi zoppica alla fine dell'opera. Le svolte di 90 o 180 gradi nell'opera consentono modifiche di spazio e prospettiva nella seconda e nella quarta scena, aprendo molteplici possibilità per lo sviluppo dei personaggi, che si muovono con un equilibrio e una precisione indubbiamente frutto di lunghe e meticolose prove. La plastica che ricopre la pala d'altare ci impedisce di vedere cosa si cela dietro di essa fino quasi alla fine, quando, dopo la tempesta evocata da Donner e il ponte arcobaleno rivelato da Froh, i cinque dei entrano nelle nicchie vuote di una pala d'altare gotica ora illuminata: Freia, accanto a un melo; Fricka, accanto a un carro trainato da arieti; in alto, Donne e Froh, martello e falce in mano; al centro, con l'elmo alato e la lancia in mano, c'è Wotan. La pala d'altare, naturalmente, è dorata, e mentre la maestosa musica finale risuona e le ormai invisibili Figlie del Reno cantano le allitterazioni finali dell'opera, "Degno di fiducia e fedele / si è solo nelle profondità: / Falso e infido / è il frastuono lassù!", vediamo come i parrocchiani (moderni) entrano in chiesa per adorare i loro dei e riempire gradualmente una chiesa che fino ad allora era vuota. Ma la storia, ovviamente, non finisce qui e continuerà il 25 giugno 2026, quando questo stesso teatro presenterà in anteprima "La Valchiria" , il primo giorno della tetralogia. Riuscirà Tobias Kratzer, coerente con quanto visto finora, a mantenere questo straordinario livello di qualità, questo spettacolo teatrale di prim'ordine?

Dalla platea, con metà del corpo visibile dalla platea (molto più del solito), il Generalmusikdirektor della Bayerische Staatsoper, Vladimir Jurowski, ha iniziato a dirigere il Preludio (quelle 136 battute in un immutabile Mi bemolle maggiore) nel buio più totale, con solo un minuscolo fascio di luce che illuminava la sua mano sinistra mentre introduceva contrabbassi e fagotti in questa descrizione musicale dell'"origine del mondo" (molto diversa da quella dipinta da Courbet) che appare sorprendentemente moderna oggi come lo era quasi due secoli fa. Il direttore d'orchestra russo ha dichiarato di volere che questo nuovo Anello "si ascoltasse in perfetta sintonia con le immagini create da Tobias". È difficile sapere in che misura questa accentuata teatralità abbia influenzato i tempi generalmente vivaci scelti da Jurowski, che si colloca nell'orbita di Pierre Boulez in quell'altro Anello rivoluzionario presentato a Bayreuth con Patrice Chéreau nel centenario della sua prima esecuzione. Si tratta di una lettura analitica, oggettiva, delineata con gesti molto radi, in cui tutto procede vertiginosamente, con la stessa rapidità dei passi di Wotan e Loge nella loro discesa nel mondo umano. Ci sono molti momenti in cui si desidera un po' di pausa, un maggiore piacere nel fraseggio, una più marcata enfasi sulla presentazione dei leitmotiv , un coinvolgimento più visibile nell'epica narrata, un minore (apparente) distacco, ma Jurowski, con la sua tecnica favolosa, si limita in gran parte alla concertazione con estrema precisione, lasciando che l'emozione, la sorpresa, lo stupore, emanassero sempre dal palcoscenico.

Il cast è privo dei soliti grandi nomi wagneriani, come Anja Kampe e Wolfgang Koch nel Lohengrin del giorno prima. Ci sono molti giovani cantanti, a partire da Nicholas Brownlee, un Wotan più che capace vocalmente e strepitoso sul palco, per niente maestoso e quasi accattivante. Loge, il suo complice, il suo tuttofare, è uno Sean Panikkar che fuma (cioè, attizza il fuoco) quando non canta e che recita con un costante distacco ironico o sarcastico da ciò che lo circonda. Martin Winkler, attore affermato, come si vede nella sua interpretazione di Plato Kovaliov in The Nose , rappresentata al Teatro Real nel 2023, dà vita a un Alberich agile, astuto e malvagio, senza esagerazioni, che deve cantare completamente nudo nella lunga apertura della quarta scena, quando, spogliato del Tarnhelm e dell'anello, è alla mercé di Wotan e Loge. La sua superba interpretazione non può indurci a disdegnare la sua interpretazione vocale, non meno straordinaria e ornata da una dizione impeccabile. Ekaterina Gubanova non brilla come in altre occasioni nel ruolo di Fricka, forse a disagio con il tempo imposto da Jurowski dalla buca e, già a un livello un po' inferiore a quelli finora menzionati, Freia (Mirjam Mesak), Donner (Milan Siljanov) e Froh (Ian Koziara). Fasolt (Matthew Rose) e Fafner (Timo Riihonen) sono stati sonori e capaci, e i tre giovani cantanti che hanno incarnato le figlie del Reno sono stati magnifici. Matthias Klink ha dato vita a un Mimo che ha compiti ben più impegnativi davanti a sé, e Wiebke Lehmkuhl ha attinto alla sua esperienza nel suo breve ma cruciale ruolo di Erda, dove Jurowski ha finalmente abbassato un po' la velocità, perché in questa musica – non meno visionaria di quella del Preludio – la lentezza è un grado.

Sono in corso diverse tetralogie ( quella di Barrie Kosky alla Royal Opera House, quella inizialmente infruttuosa di Calixto Bieito all'Opéra di Parigi), e poco ci si può aspettare a questo punto da quella che Bayreuth annuncia per il 2028, ma questa di Kratzer ha tutte le premesse per diventare un classico, sebbene l' Anello sia molto lungo, e questo è solo l'inizio. L'Oro del Reno debuttò a Monaco nel 1869 (contro il volere di Wagner), il che conferisce a questa nuova produzione apparentemente promettente un vantaggio speciale. Kratzer vuole concentrarsi su due tragedie – quella dell'essere mortali e immortali – il che richiama inevitabilmente la famosa lettera di Wagner ad August Röckel del gennaio 1854 in cui confessa: "Essere reali, vivere: ciò significa essere creati, fiorire, appassire e morire; senza la necessità della morte, non c'è possibilità di vita". Una miniera d'oro da sfruttare, quindi.

In soli 15 anni, la Rusalka , che debuttò originariamente alla Bayerische Staatsoper nel 2010, è diventata irrimediabilmente obsoleta. Non scandalizza più nessuno (anche se, subito dopo il secondo atto, qualcuno fischiò sprezzantemente dall'alto perché era dispiaciuto nel vedere come tutti i ballerini avessero come compagni dei cervi scuoiati, che finirono per mangiare crudi, grondanti sangue, forse in un torbido omaggio all'Azionismo viennese), soprattutto in questi tempi in cui altre produzioni continuano a puntare il dito sulla stessa piaga. Proprio quest'estate, due delle nuove produzioni debuttate al Festival di Aix-en-Provence, molto diverse tra loro, puntavano nella stessa direzione. Nel Don Giovanni di Robert Icke, Don Giovanni è in realtà il Commendatore in gioventù, che ha abusato sessualmente della figlia (Doña Anna). In Louise di Christof Loy, presentato con più sottigliezza e sensibilità, una deviazione simile è accennata dal padre della protagonista, che si reca in clinica forse per abortire, forse per porre rimedio ai disturbi psicologici causati dall'abuso, forse per entrambe le cose. E in Rusalka , presentato in anteprima l'anno scorso al Teatro di San Carlo di Napoli , Dmitri Tcherniakov presenta l'ondina come una nuotatrice il cui allenatore approfitta anche dell'isolamento dello spogliatoio per violentarla, un comportamento che abbiamo letto ripetutamente sulla stampa negli ultimi anni.

L'anno prima della ripresa di Rusalka , in scena martedì a Monaco, il mondo intero ha avuto uno sguardo lacerante sugli estremi della malvagità umana quando è uscita su tutti i giornali la notizia che un padre austriaco (Josef Fritzl) aveva tenuto la figlia confinata in uno scantinato senza finestre per quasi un quarto di secolo, abusando sistematicamente di lei, e che lei aveva dato alla luce sette figli/nipoti di questo mostro di Amstetten. Nelle produzioni di Martin Kušej (Monaco) e Dmitri Tcherniakov (Napoli), Voník, il Signore delle Acque, sfoggia dei baffi molto simili a quelli di Fritzl. Il problema è che la musica di Dvořák contraddice nettamente una simile traduzione, e il libretto semplice e quasi folcloristico di Jaroslav Kvapil non lascia spazio a una simile traduzione, perché chiunque si tuffi da quel trampolino finirà inevitabilmente per schiantarsi sul fondo di una piscina appena percettibile. Se nel primo atto le cose sono molto inverosimili, nel secondo e nel terzo rasentano il collasso, come quando, dopo che diversi poliziotti arrestano Voník nella cantina dove aveva rinchiuso Rusalka (e le altre tre ninfe dell'acqua, un parallelo stretto, senza dubbio non cercato, con le tre Figlie del Reno della sera precedente), continuiamo a sentirlo cantare dopo il duetto del principe e Rusalka: da dove? In un'altra dimostrazione di inventiva da parte del regista austriaco, il principe non muore a causa della maledizione, ma perché decide di pugnalarsi, cosa che si scontra frontalmente con l'essenza di quella che non è altro che una fiaba. Tuttavia, Kušej abbandona ogni elemento fantastico per dare priorità – leggendo il libretto con i paraocchi – alla sordida, sconfinata crudeltà del suo connazionale. A coronamento dell'assurdità, dopo essersi pugnalato, il principe canta di nuovo: "Baciami, baciami! Dammi la pace!" Anche nell'ordine inverso, avrebbe potuto avere un senso. In questo caso, nessuno.

Fortunatamente, la parte musicale ha brillato dall'inizio alla fine grazie alla direzione energica, sfumata e iperespressiva di Edward Garner, che ha ottenuto un'interpretazione molto diversa dalla stessa orchestra diretta da Jurowski solo poche ore prima. Asmik Grigorian è la grande Rusalka attuale, avendo debuttato negli ultimi anni la magnifica produzione di Christof Loy al Reatro Real (lì, abbiamo assistito a un commovente duetto finale coerente con tutto ciò che l'ha preceduta) e la già citata produzione di Napoli. Non solo canta con una completa dimostrazione di risorse tecniche e al top della forma, ma recita con assoluta fiducia in ogni cosa (almeno in superficie), anche quando è costretta ad accovacciarsi in una minuscola boccia per pesci e a contraddire l'essenza di un personaggio con cui afferma di identificarsi profondamente. Alla fine, il pubblico l'ha applaudita e acclamata instancabilmente. Christof Fischesser, l'indimenticabile La Roche nella produzione di Capriccio di Christof Loy , sempre al Teatro Real, si è ritirato alla fine quasi imbarazzato dagli eccessi a cui è stato costretto, ma ha cantato con la sua consueta eccellenza, soprattutto nella sua grande aria del secondo atto, una delle grandi creazioni vocali e strumentali dell'ultimo periodo di Dvořák. Pavlo Breslik ha cantato con coraggio e dedizione, anche se forse non con la massima finezza, e Okka von der Damerau è stata una cantante molto migliore che un'attrice in un ruolo molto sfumato nella produzione. È stata una conclusione agrodolce per quattro grandi serate d'opera a Monaco, con i teatri gremiti giorno dopo giorno. Chi pensa che il genere sia in crisi, o stagnante, farebbe bene ad andare al Nationaltheater o al Prinzregentheater (dove ha debuttato Pénélope ), a volte con rappresentazioni simultanee in entrambi. D'estate, nella capitale bavarese, è l'opera che non finisce mai.